30 de marzo de 2020

Regreso a la caverna (Cuaderno de cuarentena, 3)

Por razones que serán obvias, estos días me he acordado de la relectura que hizo Hans Blumenberg del mito de la caverna, que descubrí hace algo más de quince años. En el relato tradicional, como puede verse en la ilustración, unos prisioneros están encadenados en una cueva y solo pueden ver, gracias a la luz de una hoguera, las sombras que proyectan sobre la pared unos personajes que se mueven tras ellos al otro lado de un muro. Como es lógico, toman esas sombras por la realidad. Sócrates nos conmina a imaginar que uno de los prisioneros logra desencadenarse y trepar hasta la salida. La ascensión ya será dura, pero lo será aún más adaptar la vista a la claridad tras tanto tiempo en penumbra. Sin embargo, al cabo el antiguo prisionero se aclimatará al exterior y a la luz solar, metáfora del conocimiento. Entonces querrá volver a la caverna para contar lo que ha aprendido y liberar a los prisioneros. ¿Cómo reaccionarán estos al verlo? Probablemente, se reirán de su recién adquirida ceguera en la oscuridad e incluso, si no deja de insistir en que escapen, tratarán de darle muerte.

El retornado fracasa por querer cumplir su tarea al modo socrático. De hecho, esta alegoría aparece en un texto platónico que puede leerse como un diálogo sobre el fracaso del diálogo, sobre el fracaso y la muerte del propio Sócrates en última instancia. ¿El filósofo naufraga porque ya no puede sostener su posición con los criterios válidos en la caverna? ¿O fracasa porque no hay nada más arduo que aceptar el ofrecimiento de la libertad? Quizá por ambos motivos: la dificultad de acceder al conocimiento y la dificultad de hacerlo comprensible, que el mismo Sócrates percibe cuando reconoce que la diferencia entre apariencia y ser no puede enjugarse a través del diálogo.

¿Eso es todo? Desde luego que no. En su magnífico Salidas de caverna, Blumenberg repara en que algo no funciona en el mito, algo desentona y queda inexplicado. ¿Por qué tienen que estar encadenados los prisioneros en la caverna? ¿No es posible que prefieran estar ahí? En efecto, para el filósofo alemán la caverna no es una cárcel, sino un refugio ante el absolutismo de la realidad. Si Platón, para quien tan importante era la anamnesis, hubiera atendido a la dimensión del recuerdo en su alegoría, en ese mito “de en medio del tiempo”, tal vez habría conjeturado que los habitantes de la caverna no precisaban de cadenas. Porque de la caverna no se parte, a la caverna se llega.

Los humanos, para quienes la vida salvaje resulta azarosa e incomprensible, buscan cobijo en la caverna. Allí pueden protegerse los cazadores y encontrar reposo los más débiles. Unos y otros pueden contar historias sobre lo que ocurre ahí fuera, historias maravillosas o fantásticas que están en el origen de la ficción; pueden dibujar en las paredes las representaciones de los animales que acechan en el exterior o son un bien preciado de caza, dando el paso primitivo hacia el arte de la pintura; y pueden dar cuenta del fin y el origen del mundo tal como hará la religión.

La caverna proporciona el alejamiento momentáneo de las inclemencias del tiempo que está en la base del nacimiento de la cultura. Por eso no es descabellado interpretar la historia humana como la extensión de la caverna, no como su abandono. Y ello, al menos en dos sentidos: primero, la creación y el desarrollo de la cultura para acceder al conocimiento del mundo que nos rodea, hasta dar con lo que en su tercera crítica Kant llamó una cosmovisión; y, segundo, la creación y el desarrollo de los refugios para protegernos de la naturaleza: las casas, aldeas, villas, burgos y ciudades, hasta dar con las actuales metrópolis.

Así pues, la caverna —nuestra casa— puede ser un amparo frente al absolutismo de la realidad. He ahí el giro que introduce Blumenberg en el pensamiento, que se aleja de la visión romántica de la naturaleza y concibe la cultura como rodeo, y que hoy debemos escuchar. El sabio Yi-Fu Tuan llegó a la misma conclusión al preguntarse por el significado de la evasión. Ciertamente, de vez en cuando necesitamos salir de la caverna para buscar sustento, aprender y explorar; las situaciones de riesgo fortalecen además la confianza en nosotros mismos. Pero permanecer en la caverna también es necesario para sentirnos a salvo, sentarnos a la mesa, cuidarnos unos a otros, hallar la calma para reflexionar y disfrutar de una soledad que no es aislamiento, sino “dulce ausencia de miradas”. Porque la caverna es lugar donde el estar se encuentra con el ser.

19 de marzo de 2020

Das bunte Leben (Cuaderno de cuarentena, 2)

Vasili Kandinski, Kochel — Gerade Straße, 1909.
Hace algunos meses, visité la muniquesa Lenbachhaus. Acudí atraído por su excepcional colección del grupo de artistas Der Blaue Reiter, fundado por Vasili Kandinski y Franz Marc en 1911. Me puso tras su pista una página luminosa de José Enrique Ruiz-Domènec sobre la importancia del color azul en la historia de Europa que, muy resumida, dice así: “Azul es el color de Europa. Está presente en las señales heráldicas de los reyes de Francia, en los rosetones de las catedrales, en los ornamenti que tanto agradaban a Guido Cavalcanti. En los frescos de la capilla de los Scrovegni, en Padua, Giotto convirtió el azul en el punto de partida de una exploración del papel del arte en la cultura europea. La pintura moderna prolongó la propuesta. Picasso situó el azul en el centro de una indagación sobre el desenganche de la sociedad europea de sus antiguas lacras, la miseria, la enfermedad y la guerra; Kandinski lo vinculó a la reflexión sobre lo espiritual en el arte y el significado de Der Blaue Reiter (El jinete azul). Después de 1948, el anhelo de paz se enlazó con el azul, pese a que por entonces el rojo era el color de la revolución y el negro el del expresionismo abstracto; con el azul, Antonioni buscó el misterio de Oberwald y con él Kieślowski pensó la música que debía acompañar a Europa para superar sus heridas; y así el azul se convirtió en el color del consenso, de la unión de lo diverso”.

Tenía, además, un motivo personal para visitar la galería de arte. Durante mucho tiempo, en el comedor de casa colgó una reproducción de una obra de Kandinski que se exponía allí, en Múnich. Aunque eso solo lo supe después de años de verla cada día y darla por descontada, sin preguntarme por el original ni por su título, cuando hojeando un catálogo descubrí que se trataba de Kochel, carretera. Me gustó reencontrarme con esos colores y formas tan familiares, sobre todo porque hacía algún tiempo que no los veía, vendida la casa donde crecí con ellos y regalada la lámina a una vecina antes de la mudanza, y no pude resistirme a llevarme conmigo otra reproducción, más pequeña, para recordar la anterior. La nostalgia en la era de la reproductibilidad técnica.

Vasili Kandinski, Eisenbahn bei Murnau, 1909.
Pero no quiero extenderme en lo que reconocí, sino en lo que conocí. Particularmente en una obra, la que da título a este texto, que me cautivó y en estos días interiores adquiere nuevos significados para mí. Antes, sin embargo, comentaré otras dos.

En 1908, Kandinski recaló en la pequeña ciudad bávara de Murnau con su pareja, la también pintora Gabriele Münter. El paisaje de Ferrocarril cerca de Murnau es, seguramente, el que ambos veían desde su ventana. Un hermoso jardín y un entorno idílico coronado por un castillo que, de súbito, se ven sacudidos por la irrupción del tren, que surge de una mancha completamente negra y se precipita a través de la composición como una sombra amenazante. La violencia de la mecanización es un asunto que preocupó al artista en esos años en que Europa aceleraba hacia la guerra. No solo por la fractura que introducía en el mundo rural, sino sobre todo por las tribulaciones que anunciaba en el reino del espíritu.

Vasili Kandinski, Impression III (Konzert), 1911.
El 2 de enero de 1911, Kandinski asistió a un concierto en Múnich donde se interpretaron piezas de Arnold Schoenberg. Por entonces estaba trabajando en una serie de pinturas que llamaba “impresiones”, esto es, intentos de plasmar una emoción. Después de esa noche, empezó a componer Impresión III: Concierto para reflejar en la pintura el impacto de la música. En la sala, representada en rojo y azul, sobresale un gran piano negro que flota sobre una nube de sonido amarilla, el color de la vitalidad inapresable. Esa atmósfera envuelve al público y lo funde con la música. Si observamos Impresión III mientras escuchamos Tres piezas para piano, op. 11, de Schoenberg —por ejemplo en la estupenda versión de Maurizio Pollini—, descubrimos trayectorias paralelas. El pintor disuelve la realidad en el camino hacia la abstracción, aunque todavía reconocemos algunas formas, como las del público, y el compositor ha dado el paso hacia la atonalidad, aunque todavía perviven rastros de formas clásicas. Ese momento liminar señala la entrada del arte en el siglo veinte.

Vasili Kandinski, Das bunte Leben, 1907.
Unos años antes, en 1907, Kandinski reflejó su ideal de sociedad en una composición a primera vista menos musical, pero en el fondo más armónica. La vida colorida, pieza magistral que recoge la experiencia de los viajes del pintor por Rusia, es una oda a las coloristas tradiciones rusas en una época en que el país trataba de imitar la modernidad occidental. De tonos brillantes y vivaces que resaltan sobre el fondo oscuro, el lienzo está repleto de personajes, algunos de los cuales poblarán otras obras del pintor: una matrona que come una manzana, una pareja enamorada que no presta atención a nada, una joven que tantea la flauta, un caballero con espada, un arquero a punto de lanzar la flecha, un viejo peregrino de barba verde, un pope con una cruz, unos niños que juegan al pilla pilla, etcétera, todo ello en la margen de un río surcado por remeros a las afueras de la ciudad. Con su “mezcla de masas, manchas y líneas”, como dijo el propio Kandinski, La vida colorida es la expresión de la vida misma concebida como un todo: joven y vieja, espiritual y secular, pasada, presente y futura —ese recién nacido—, y ante todo alegre, extravertida y mestiza.

Al contemplar el cuadro, percibí que, en el fondo, era el mismo que había pintado Georges Seurat en 1884, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte —al que, por cierto, dedicó John Hughes una tierna escena en Todo en un día—. A solo unos minutos de París en tren, esa isla era uno de los lugares de recreo más concurridos por las nouvelles couches sociales de la ciudad, que Seurat nos muestra en perfecta armonía. Así, el hombre que yace tumbado en primer plano, con la camiseta de tirantes roja y la pipa, y el que está sentado detrás, con bastón y sombrero de copa, pertenecen a estratos sociales distintos, pero en la pintura están unidos por la posibilidad de disfrutar de la joie de vivre

En ambos cuadros hay sin duda cierta dosis de idealización. Pero los dos expresan un ideal mesocrático cuyo crepúsculo coincidió con el amanecer de la era de los extremos y la destrucción de lo que Stefan Zweig llamó “el mundo de ayer”. Hoy, sin embargo, aquel tiempo perdido regresa como un ideal a nuestro alcance para pensar el mundo de mañana, en el que deberemos sellar las brechas —o al menos lograr que no sean insalvables, transformar la escisión en lo que François Jullien denominó un écart, una distancia fértil— entre reaccionarios y vanguardistas, viejos y jóvenes, ricos y pobres. Recluidos como ahora estamos, además, Kandinski excita nuestra imaginación y nos desvela lo que quiso decir Marguerite Yourcenar al escribir que el color es la expresión de una virtud oculta: aquella que nos revela la belleza de la repentina densidad de la vida.

Vasili Kandinski, Strandkörbe, 1904.